四、古琴与钢琴的音响
古琴之音响，拙著《古乐发隐》曾有“幽静轻清、冷峻高洁”的形容（参拙著第49页）。但其独具的特色，也正是其音响的局限。其力度的变化幅度，的确不如钢琴宽广。
钢琴之音响，正如其名“Piano-forte”（“轻-重”、“弱-强”）所示，在力度方面，有极大的变化范围。从窃窃私语、低吟浅唱到激昂慷慨、电闪雷鸣，钢琴之力度的变化，为其它任何单一乐器所不能企及。
古琴之音响，由于其拨弦的奏法，其延长的幅度也像钢琴一样有限。也许正因为如此，古琴的演奏很少采用制音的手法。即使偶尔采用制音的手法，古琴之音响，就其根本特性而言，的确缺乏颗粒的性质。
钢琴之音响，虽然延长的幅度有限，但因制音器的发明，反而化腐朽为神奇，具备了“大珠小珠落玉盘”般晶莹剔透的颗粒性质。此制音器和延音踏板的综合功能，使得钢琴在音响长度的变化方面，比之古琴有了更大的可能。
古琴的共鸣，无非是借助于丝弦与琴体木板两种介质。加之其音律的精确周密，其音响因此而纯粹单一。
钢琴的共鸣，则借助于钢弦与铜质共鸣板以及木制共鸣箱的三重介质，加上延音踏板的作用，其音响的共鸣，比之古琴，要更加丰满富丽。此外，就钢琴音响的金属性质而言，的确是古琴所阙如。不过，由于上文所述其律制的矛盾冲突，其丰满富丽的共鸣，比之古琴，就多了一份繁杂。听力优异的欣赏者，常常可以清楚觉察其律差所形成的拍音，感受其共鸣所造成的浑浊。莫扎特特别是肖邦，似乎于此有清醒的自觉。他们的钢琴曲，音响的共鸣似乎比之贝多芬、李斯特更加合乎天理。特别是肖邦对某些和弦的安排，已几近于天籁。
古琴的音响，由于其律制的纯粹单一，由于其器制的简古朴质，由于其和声的天成自然，由于其大多数曲调的虚静安谧，确有大音希声之境。
钢琴的音响，由于其律制的矛盾冲突，由于其器制的机械结构，由于其和声的人工合成，由于其大多数曲调的繁复缤纷，确有五音繁会之境。
听古琴，往往令人心平气和（陇菲按：当然也有例外的情况）。
听钢琴，每每使人情动神旺（陇菲按：同样也有例外的情况）。
心平气和与情动神旺，二者皆我所希冀，但不可同时兼具，只能阴阳循环往复交替，正所谓“一张一弛”。
当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品，似乎只能模仿古琴演奏过程中的冗余噪音，而对明代琴家冷谦所谓“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”之“琴声十六法”中除“疾”、“徐”之外的其它十四法，似乎并没有什么真正可比的手法可言。
五、古琴与钢琴的记谱
古琴的记谱，千百年来，一以贯之地固守其所谓“指法谱”。这种文字谱以及由文字谱简化而来的减字谱，以记录琴家在琴上一定位置的特设动作为目的。此正如查阜西所说：古琴的乐谱，“和其他中外乐谱不同，它不是记音，而是在谱上教你用左手的某一手指在某一根弦的某个部位，用怎样的姿势，用某种释定的方法，控制着所想要发出的某一音程和某种音色，同时用右手的某一手指，向内或向外，用多大气力弹弦出音”。（《漫谈古琴》）此，正所谓“人之道也”。
钢琴的记谱，近代以来，大多采用法国人发明的“五线谱”（陇菲按：为特殊的目的，比如根据不同歌手的要求随时可能移调的伴奏谱、根据不同乐手的特长随时可能变奏的爵士谱,也有人采用带和弦标示的首调唱名五线简谱）。这种符号谱，以记录乐家确定之乐曲形式实际音响之物理属性为目的。此，正所谓“物之度也”。（陇菲按：近代、当代西方音乐中，已经开始在“物之度也”的定量记谱法之外，开始增加了一些“人之道也”的非严格“定量”的记谱方式。）
古琴的记谱，由于其指定了琴上弦位、徽分，乐曲的音高位置业已确定，但是，其延续时间长短的变化和力度强弱的变化以及速度的缓急尺寸变化，完全在于师徒授受的传统和琴家个人的发挥。此外，古琴的记谱，只是规定了某种乐调的框格，而此乐调的呈示、展开、行运，则须特定时空的特定琴家来运演操作。（陇菲按：此正所谓“打谱”。）因此，一首同名的琴曲，会因琴派、琴家、时代、世局的不同，而有出入很大的版本。此正如近代琴人祝桐君《与古斋琴谱》所说：“虽同其音，或异其节，神情各别。”（《补义》）就音乐美学的视角而言，音乐艺术之两大要素中，音律虽然使音乐成之为音乐，但其活的灵魂，的确是在节奏，在于乐音的行运。就此而言，古琴的传统记谱，确有其先天的不足。此正如查阜西先生所说：“至于节奏，有一部分自然地决定于左手的‘顺逆’和右手的‘向背’，另一部分也可以用比较详细的简字注明。但仍有一部分的节奏是古琴谱到至今还没有人能提出表达的方法的。这是古琴谱的一个重大的缺点。”（《怎样克服古琴谱的缺点》）
钢琴的记谱，其乐曲之音高、节奏、力度、速度甚至指法、踏板用法等等大都已经基本确定。因此，钢琴家的诠释，只能限于一定的范围。其所谓“不同”的版本，并没有根本的出入。
古琴的记谱，体现了一种以人为本、主客合一的哲学。在中国古代乐人看来，所谓音乐，乃“人之道也”（《礼记•乐记》）。中国古代乐人看重“乐必发于声音，形于动静，人之道也”（《礼记•乐记》）的观念，使中国传统音乐存在的根基，一直在其乐运成行的行为实践中得以持守而未被抽象隐匿。《庄子•内篇•养生主》有言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”如音乐艺术一类“进乎技”的“人之道行”的重要特征，可以孟子所引孔子之语概括，那就是“操则存，舍则亡”（《孟子•告子》）。所谓音乐，操则生生不已，舍则一去不返。换言之，所谓音乐，随着人的音响行为实践而生，随着人的音响行为实践而灭。中国古代琴曲之所以常常名之为《操》，正是道出了音乐作为行为实践艺术而行道、得道之本质。也许正是因此，中国古琴才没有采用中国本土自己创造的“工尺谱”。尽管此所谓“工尺谱”，也是“框格在谱，润腔在人”的“框格谱”，但毕竟已经不是“人之道也”的记录，而是记录乐曲音高物理属性之“物之度也”的符号。
钢琴的记谱，体现了一种预设本体、主客二分的哲学。西方文明的认识基础乃是：对本体实在与人类主体的非同一性的肯定。这种心身二元、主客区分的观念，乃是西方哲学的特色。在西洋近代乐人看来，所谓音乐，乃人之创造的成果。此种成果，乃是外化之物理数据可以测定的作品。这种外化之物理数据可以测定的作品，只能是某种预设本体的模拟。为了尽可能精确的模拟本体，西洋人也尽可能地确定自己作品的物理数据。以此精确定量记谱的作品为准，西方钢琴音乐表演艺术所谓的“二度创作”，并没有中国古琴音乐表演艺术所谓“打谱”那样广阔的空间。
比较而言，中国古代乐家并不在意西方近代以所谓“科学”记谱形式确定之某种僵化凝固的“比音关系”，而是着重追求某种特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定“比音关系”与其同时呈现之特定“音响动态模型”、同时生成之特定意境和韵味的统一。以中国古典哲学的术语而言，即是特定之无与特定之有、特定之妙与特定之徼、特定之法与特定之事的统一；即特定之道与特定之器之特定之形、特定之法的统一；以西方近代哲学的术语而言，则是特定内容与特定意义的统一，或者说是某种特定存在与某种特定在者的统一。在中国传统古琴音乐以及中国传统戏曲音乐之中，并没有使西方哲人困惑之存在与在者的异化。《广陵散》今日犹有琴家打谱演奏。但如就嵇康临刑前演奏的《广陵散》而言，就嵇康所操、嵇康所打之谱的意义而言，它的确是“从此绝矣”。而“从此绝矣”之嵇康所操、嵇康所打之谱的《广陵散》，其存在与在者，乃是并未异化的一元之在。此，才是中国传统音乐之精华所在。（参拙文《音乐哲学之视角与论域》，西安，《交响》1997年第3期；北京，中国人民大学书报复印资料《J6 音乐舞蹈研究》1998年第2期。）
此外，正如查阜西先生所说：“我们按谱古琴曲时，尽可以大胆地发挥每人自己的天才智慧，倒过来利用古琴谱节奏不严密的缺点，把按谱琴曲的每一句每一段组织成为有最大感染力的优美旋律，去充分表现它的良好的内容 —— 好的形象，好的语言。”（《怎样克服古琴谱的缺点》）以鄙之见，古琴谱的所谓“缺点”和它的优点，其实正是一而二、二而一的正反两面。“克服”了它的“缺点”，也许就会同时丢掉了它的优点。因此，查阜西先生才说：“假使我们这个意见还可取的话，我们就似乎没有理由来强调急于改革古谱和统一古谱的节奏了。”（同上）
此，正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说：
这里，中西音乐既有“不同的不同”，也有“不及的不同”。所谓“不同的不同”，是指定量记谱音乐，与即兴变奏音乐的不同。此所谓“不同的不同”，乃是两种无可比较之音乐文明模式及其音乐文化内涵的不同。如果说，西方近代的记谱体系，乃是以严格再现某一定型音乐文本为其宗旨；那么，中国古代乐谱则“原不以详记每音为务，而是将某种宫调提示于乐家，以做即兴演奏之基础”。（参拙文《敦煌东汉元嘉二年五弦琴谱研究》，敦煌，1985年第2期《敦煌研究》；陇菲按：欧洲中世纪的“数字低音”，也是将某种和声进行提示于乐家，以便进行即兴演奏的记谱方法。）所谓“不及的不同”，是指近代西方的记谱技术，就严格再现一部作品而言，显然优于古代中国的记谱技术。尽管中国古代也有“康昆仑”一类的琵琶高手，可以凭记忆完整再现某一音乐作品。但就整体水平而言，近代西方的记谱技术，显然更加适宜一般乐人严格再现某一音乐作品以及音乐作品的传承。
